前言

伊朗，古稱(chēng)波斯。無(wú)論伊朗抑或波斯，在不同的語(yǔ)境下解讀各異。這部《波斯詩(shī)選》所說(shuō)的波斯主要指新波斯語(yǔ)，即產(chǎn)生于公元九至十世紀(jì)的達(dá)里波斯語(yǔ)。這一語(yǔ)言延續(xù)了此前流傳的中古波斯語(yǔ)，即巴列維語(yǔ)的傳統(tǒng)，不斷融入阿拉伯語(yǔ)、突厥語(yǔ)等詞匯，逐漸形成了今天我們所說(shuō)的新波斯語(yǔ)。在新波斯語(yǔ)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，波斯文學(xué)，特別是波斯詩(shī)歌可謂群星璀璨，其文學(xué)風(fēng)格、體裁、修辭和內(nèi)容在不同時(shí)期既有傳承又有創(chuàng)新，是世界文學(xué)史上一顆閃耀的明珠。

按照目前主流劃分，新波斯語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段是中世紀(jì)的波斯古典詩(shī)歌時(shí)期，年代跨度大約從十世紀(jì)至十五世紀(jì)。第二階段是前現(xiàn)代的波斯詩(shī)歌時(shí)期，從十五世紀(jì)開(kāi)始直至十九世紀(jì)。第三階段為現(xiàn)當(dāng)代的波斯新詩(shī)時(shí)期，即從十九世紀(jì)至今。波斯古典詩(shī)歌時(shí)期一般被認(rèn)為是新波斯詩(shī)歌發(fā)展最為輝煌的階段。這期間，波斯文學(xué)史上誕生了大量的詩(shī)壇巨匠，對(duì)今天的波斯文學(xué)乃至世界文學(xué)影響深遠(yuǎn)。而十五世紀(jì)后，隨著波斯薩法維王朝（一五〇一年至一七三六年）重教輕文的政策，波斯詩(shī)歌活躍的區(qū)域東移至中亞和南亞半島，在新的自然和社會(huì)環(huán)境下產(chǎn)生了變化。這一變化主要體現(xiàn)在前現(xiàn)代時(shí)期的波斯詩(shī)歌一方面承襲了波斯古典詩(shī)歌的體裁，另一方面卻在內(nèi)容、修辭和風(fēng)格上為契合當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)境而有所創(chuàng)新，形成了所謂的印度體。這一時(shí)期的作品此前并不受重視，在傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論家筆下評(píng)價(jià)不高，但近年來(lái)漸受關(guān)注。此后，自十九世紀(jì)伊朗受到西方文學(xué)的影響，詩(shī)人們徹底打破古典詩(shī)歌的體裁和韻律，發(fā)展出波斯新詩(shī)體。第三階段的經(jīng)典作品被收錄在穆宏燕教授翻譯編纂的《伊朗詩(shī)選》（上、下）中，并已出版。

本集所收錄的作品以波斯古典詩(shī)歌為主，起于波斯詩(shī)歌之父魯達(dá)基，止于波斯古典詩(shī)歌的封印詩(shī)人賈米，共收錄詩(shī)人十九人。這些詩(shī)人的作品體裁包括頌體詩(shī)、抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、四行詩(shī)、短詩(shī)和串珠詩(shī)。作品內(nèi)容涵蓋伊朗史詩(shī)、蘇菲哲詩(shī)、宮廷頌詩(shī)、民間故事、宗教詩(shī)歌等。在詩(shī)歌風(fēng)格上，根據(jù)時(shí)期和地域可以劃分為霍拉桑體、艾拉克體等。可以說(shuō)，這些作品在一定程度上代表了波斯古典詩(shī)歌的最高水平。波斯詩(shī)歌之所以如此豐富多樣，主要源于新波斯語(yǔ)在表達(dá)方式上的全面性和靈活性。在古典時(shí)期，無(wú)論波斯文學(xué)、科學(xué)，還是哲學(xué)，幾乎所有的作品都可能遇上詩(shī)歌。換句話說(shuō)，每一位用波斯語(yǔ)寫(xiě)作的學(xué)者都是一位詩(shī)人。在本集選錄的詩(shī)人中，讀者會(huì)看到他們的身份除了文學(xué)家，還有數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家、哲學(xué)家等。因此，對(duì)于波斯古典詩(shī)歌，不應(yīng)僅僅將它們看作文學(xué)作品，而更應(yīng)注意到其所產(chǎn)生的文本背景和附加價(jià)值。因此，在下文中筆者將結(jié)合歷史發(fā)展向讀者梳理和介紹波斯古典詩(shī)歌的幾個(gè)特點(diǎn)。此外，由于篇幅所限，本集沒(méi)有收錄十五世紀(jì)至十九世紀(jì)期間的詩(shī)歌。但為了更好地銜接波斯古典詩(shī)歌和新詩(shī)這兩部詩(shī)集，本文也將簡(jiǎn)要介紹前現(xiàn)代時(shí)期的印度體詩(shī)歌。

一、不斷發(fā)展交織的豐富體裁與多元內(nèi)容

波斯古典詩(shī)歌在早期的流行形式是頌體詩(shī)，主要受到宮廷的支持。頌體詩(shī)是由阿拉伯傳入的一種詩(shī)體，一般在十五聯(lián)以上，篇幅最多至一百聯(lián)，且有特殊的尾韻規(guī)則。本集介紹的第一位詩(shī)人魯達(dá)基即擅長(zhǎng)頌詩(shī)。頌體詩(shī)最初主要被宮廷詩(shī)人用于贊頌帝王的豐功偉績(jī)，之后便逐漸脫離宮廷場(chǎng)景，如被納賽爾·霍斯魯廣泛地用于哲學(xué)、神學(xué)和倫理學(xué)目的，而阿維森納也將其用于闡釋哲學(xué)思想。通過(guò)王室的贊助，頌體詩(shī)開(kāi)始發(fā)展壯大，成為當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌主流。

早期波斯古典詩(shī)歌風(fēng)格被稱(chēng)為霍拉桑體，敘事簡(jiǎn)明，語(yǔ)言簡(jiǎn)練樸實(shí)。除魯達(dá)基外，本集收錄的塔吉基、菲爾多西、法羅西等詩(shī)人也是該風(fēng)格的代表人物。在霍拉桑體之后流行的詩(shī)歌風(fēng)格被稱(chēng)為艾拉克體。這里的艾拉克指的是今天伊朗西部的一個(gè)省份。這一風(fēng)格主要興盛于十一至十六世紀(jì)的伊朗西南部地區(qū)，以細(xì)膩的描寫(xiě)、豐富的韻腳，以及比擬和鋪排的手法而聞名。

在新波斯語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展初期，受宮廷贊助而發(fā)展的另一種詩(shī)歌類(lèi)型是民族史詩(shī)。菲爾多西的《列王紀(jì)》便是伊朗史詩(shī)皇冠上的明珠。塔吉基和菲爾多西等通過(guò)英雄的故事和優(yōu)美的詩(shī)歌為伊朗這片土地上的人民帶來(lái)鼓舞，激發(fā)了波斯民族的認(rèn)同感和自豪感。

與頌體詩(shī)相似，同樣受到阿拉伯影響的還有波斯抒情詩(shī)體。波斯抒情詩(shī)一般為七至十五聯(lián)。抒情詩(shī)的韻律與頌體詩(shī)相同，但比頌體詩(shī)短小靈活，常用以描寫(xiě)自然風(fēng)光或抒發(fā)內(nèi)心感受，既可表達(dá)愛(ài)之美感，也可闡發(fā)分離的心痛。這一表現(xiàn)形式讓詩(shī)人跳脫出宮廷頌詩(shī)的束縛，自由地發(fā)揮自己的想象，抒發(fā)自己的情感�？梢哉f(shuō)，抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)和韻律完美契合詩(shī)歌的特征，幾乎每一位波斯詩(shī)人都不乏抒情詩(shī)作品。在經(jīng)過(guò)以魯達(dá)基詩(shī)作為代表的發(fā)展早期，波斯抒情詩(shī)在十三世紀(jì)開(kāi)始興盛。而伴隨著蘇菲神秘主義的興起，抒情詩(shī)體逐漸與該思潮相結(jié)合，產(chǎn)生了大量兼具浪漫神秘與哲理的佳作。這一詩(shī)體的代表人物包括薩迪、哈菲茲和魯米。

幾乎與抒情詩(shī)同期，波斯敘事詩(shī)也逐漸發(fā)展起來(lái)。敘事詩(shī)主要采用瑪斯納維詩(shī)體，每一聯(lián)的上下兩行協(xié)韻。這種協(xié)韻方式使得全詩(shī)的韻腳變化靈活，便于創(chuàng)作長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。菲爾多西的《列王紀(jì)》、內(nèi)扎米的《五卷詩(shī)》等皆采用這一詩(shī)體。這其中最負(fù)盛名的當(dāng)數(shù)莫拉維的《瑪斯納維》。詩(shī)人借用瑪斯納維的形式講述了許多短小的故事和寓言，借此宣傳蘇菲哲學(xué)思想。

四行詩(shī)也是波斯古典詩(shī)歌一種重要形式。這種詩(shī)體源自伊斯蘭化前的伊朗，共四行，通常第一、二、四行協(xié)尾韻。這一詩(shī)體與中國(guó)古代絕句頗為相似。波斯詩(shī)人常借四行詩(shī)懷古闡幽，因此四行詩(shī)常留給讀者極大的想象空間。波斯四行詩(shī)作者最著名的當(dāng)數(shù)歐瑪爾·海亞姆。他的四行詩(shī)自二十世紀(jì)被譯介至英語(yǔ)世界后被世界人民所喜愛(ài)，在今天的中國(guó)已有二十多個(gè)譯本出版。

除了上述幾種詩(shī)體，波斯古典詩(shī)歌中還有短詩(shī)和串珠詩(shī)等體裁，由于作品小眾，在這里就不一一詳述了。

二、看似矛盾的文本傳承與模而不仿

從上文所見(jiàn)，波斯詩(shī)歌種類(lèi)繁多。每位詩(shī)人各具特色，所擅長(zhǎng)的詩(shī)體、內(nèi)容和修辭皆不同。然而，如果按照時(shí)間線觀察波斯古典詩(shī)歌的發(fā)展，讀者會(huì)注意到后期詩(shī)人對(duì)早期作品存在著模仿行為，即詩(shī)人在作品中直接指出該作品借鑒了此前某人的某部作品，如本集所收錄的菲爾多西的《列王紀(jì)》、內(nèi)扎米的《五卷詩(shī)》、哈菲茲的抒情詩(shī)等，皆是后世競(jìng)相模仿的對(duì)象。誠(chéng)然，波斯古典詩(shī)歌越后期的作者越需要面對(duì)愈加龐大的語(yǔ)料庫(kù)，并且詩(shī)歌的傳習(xí)通常以背誦經(jīng)典詩(shī)歌為基礎(chǔ)，因此任何人在創(chuàng)作中都不可避免會(huì)借鑒和采用前人及同時(shí)代人的語(yǔ)料庫(kù)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，模仿在文學(xué)創(chuàng)作中在所難免。然而，在波斯古典文學(xué)發(fā)展史中，模仿不僅是公開(kāi)、坦誠(chéng)、有跡可循的，而且模仿的領(lǐng)域涉及作品的主題、體裁、韻律、修辭等各方面。

反觀中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作，中國(guó)詩(shī)人多以用典借古諷今懷古等表達(dá)與經(jīng)典的聯(lián)系，卻鮮有借擬仿效等詞坦陳其詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)前人作品形式、內(nèi)容和修辭的借用和模仿。因此，中國(guó)古典詩(shī)人對(duì)模仿的避諱與波斯詩(shī)人對(duì)前輩作品模仿的坦誠(chéng)形成了強(qiáng)烈對(duì)比。

以菲爾多西的《列王紀(jì)》為詳例�！读型跫o(jì)》于十一世紀(jì)初成書(shū)后，后世大部分講述伊朗古代傳說(shuō)的民族史詩(shī)多基于此創(chuàng)作。最初的作品或全篇模仿，或著重講述其中的一個(gè)主題故事，又或針對(duì)某個(gè)民族英雄和帝王，如伊本·阿比尤黑爾（活躍于十二世紀(jì)）的《庫(kù)什王紀(jì)》，卡塞姆（活躍于十三至十四世紀(jì)）的《世界征服者傳》等。此后，作者們開(kāi)始根據(jù)《列王紀(jì)》的敘事形式，借古頌今。有的記錄當(dāng)時(shí)的重大歷史事件，有的贊頌在位君王的功業(yè)，并將這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至十八世紀(jì)，其代表作包括帕伊齊（生卒年不詳）的《王中王紀(jì)》，大不里齊（活躍于十四世紀(jì)）的《王中王紀(jì)》等。

這其中，內(nèi)扎米的代表作《五卷詩(shī)》中有多部作品即基于《列王紀(jì)》所作，內(nèi)扎米也被認(rèn)為繼承和發(fā)揚(yáng)了《列王紀(jì)》所開(kāi)創(chuàng)的敘事詩(shī)創(chuàng)作傳統(tǒng)。在第四卷《亞歷山大王紀(jì)》中，內(nèi)扎米指出圖斯城博學(xué)多聞的詩(shī)人（即菲爾多西）的詩(shī)作把顆顆珍珠琢磨，有些未曾鉆透，不感興趣的就未曾提及或未一一詳述。作者聲稱(chēng)自己重新把這些珍珠連綴，且沒(méi)有舊調(diào)重彈拾人牙慧。除了題材，內(nèi)扎米在這卷作品中還模仿了《列王紀(jì)》的韻律。由內(nèi)扎米的《亞歷山大王紀(jì)》始，后世詩(shī)人又照此作品模仿創(chuàng)作了多部《亞歷山大王紀(jì)》。

自內(nèi)扎米的《五卷詩(shī)》問(wèn)世后，無(wú)論其中的單行本抑或合集皆成為后世詩(shī)人模仿的對(duì)象。作為波斯古典詩(shī)歌的封印詩(shī)人，賈米的《七卷詩(shī)》模仿了內(nèi)扎米和阿密爾·霍斯魯兩位詩(shī)人的同名作品《五卷詩(shī)》的創(chuàng)作方法和風(fēng)格。例如，賈米直接沿用了《五卷詩(shī)》的部分標(biāo)題，如《霍斯魯和西琳》與《亞歷山大王紀(jì)》，并在《蕾莉與馬杰農(nóng)》中采用了與內(nèi)扎米相同的題名和格律。而以阿拉伯的愛(ài)情故事為藍(lán)本的《蕾莉與馬杰農(nóng)》，該作品問(wèn)世后，以此題材而創(chuàng)作的波斯語(yǔ)詩(shī)人據(jù)統(tǒng)計(jì)多達(dá)三十五人，突厥語(yǔ)詩(shī)人有十三人，此外還有其他民族語(yǔ)言詩(shī)人對(duì)此加以模仿。除了《七卷詩(shī)》，從賈米的抒情詩(shī)的內(nèi)容和技法中還可以找到哈菲茲、納賽爾·霍斯魯?shù)戎T多詩(shī)人的影響。其詩(shī)歌和散文混合體作品《春園》則是對(duì)薩迪的《薔薇園》的模仿。

由此可見(jiàn)，波斯古典文學(xué)史上的模仿現(xiàn)象一直存在。詩(shī)人們?cè)谔拐\(chéng)模仿的同時(shí)也發(fā)揮自身特色，很多作品達(dá)到了新高度，并進(jìn)一步成為后世模仿的對(duì)象。在模仿傳統(tǒng)的沿襲下，波斯古典文學(xué)的模仿行為經(jīng)過(guò)五個(gè)多世紀(jì)的變化和發(fā)展，儼然在賈米所活躍的十五世紀(jì)達(dá)到了前所未有的最高峰。在十五世紀(jì)，詩(shī)人們不僅在其作品中明確指出其模仿對(duì)象，而且針對(duì)同一模仿對(duì)象還組織模仿詩(shī)賽。對(duì)于模仿者來(lái)說(shuō)，最大的成就即被同好們認(rèn)定其成功模仿了某一位詩(shī)人被認(rèn)為不可被模仿的作品。

然而，對(duì)于大量站在巨人肩膀上的文學(xué)作品，只有如內(nèi)扎米《五卷詩(shī)》等少數(shù)作品得以達(dá)到或超越原作水平，從而成為新的文學(xué)經(jīng)典。這類(lèi)作品模仿的成功似乎與今天學(xué)界所強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性相矛盾。如果撥開(kāi)模仿一詞的迷障，從波斯文學(xué)文化史的角度看待其模仿行為，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這一行為背后的理論基礎(chǔ)是波斯古典詩(shī)學(xué)中的神授思想。早在《列王紀(jì)》中，作者菲爾多西即已提及人的這種神賦語(yǔ)言能力。此后的蘇菲學(xué)者，特別是內(nèi)扎米、賈米等人更從哲學(xué)角度深入探討和強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的優(yōu)越性和神圣性。甚至在擅長(zhǎng)抒情詩(shī)的哈菲茲的作品中也可以找到一些零星的史學(xué)思想，表達(dá)出自己的詩(shī)歌天賦完全來(lái)自神賜。如果眾生皆為真主的仆人，一切成果皆為真主所賜，那么文本皆平等，即模仿的作品與被模仿者之間并無(wú)先后和優(yōu)劣之分。由此，在神授的詩(shī)學(xué)思想下，波斯詩(shī)人將讀者的注意力引至文本本身，從而使讀者不必再糾結(jié)于模仿和被模仿者之間的比較和評(píng)判。

在漢語(yǔ)中，模仿一詞實(shí)由模與仿兩字組成。模在《說(shuō)文》中解為法，原指制造器物的模子，后引申為范式、榜樣；仿為相似效仿。也就是說(shuō)，模指的是外形相同，而對(duì)模中所灌注的內(nèi)容并沒(méi)有特殊要求。仿則更強(qiáng)調(diào)兩者的相似性，針對(duì)細(xì)節(jié)和內(nèi)容。波斯古典詩(shī)人的創(chuàng)作策略實(shí)則模而不仿。形式上的相似意在不斷提醒世人波斯詩(shī)歌的本源，同時(shí)也為作者在保持傳統(tǒng)的前提下留足發(fā)揮空間，發(fā)展個(gè)人風(fēng)格。