許多人在觀看繪畫(huà)時(shí)不知著眼于何物。他們常被要求去欣賞虛假的藝術(shù)品，且所知甚少，以至于無(wú)法像《安徒生童話》中的孩子一樣說(shuō)：看，那個(gè)皇帝明明什么都沒(méi)有穿呀。

公眾隱約感到，自己未被滋養(yǎng)，而是有可能被欺騙，或是取笑了。

這就好比他們熟悉的食物供應(yīng)被突然中斷了，并被告知要吃完全陌生的菜肴，不僅口味怪異，甚或還有食物中毒的預(yù)兆。

在長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)之中，人類已經(jīng)熟知可以作為食物的曠野之獸、天空中的飛禽、爬行動(dòng)物、魚(yú)類以及蔬菜瓜果。在數(shù)千年的進(jìn)程中，人們也學(xué)會(huì)了如何烹制這些食物以厚待嗅覺(jué)與唇齒，使之美味可口。

在歲月的流逝里，我們中的一部分人以相同的方式知曉了什么樣的繪畫(huà)、雕塑、建筑可以滋養(yǎng)精神。

對(duì)待所見(jiàn)之物的態(tài)度如同對(duì)待所食之物一般鑿鑿的，為數(shù)寥寥。

正如我們所有人業(yè)已熟知最好的食物是什么一樣，其中一部分人便認(rèn)為我們已經(jīng)知道最好的藝術(shù)是什么了。

一個(gè)深信其標(biāo)準(zhǔn)工作餐食物的人或許會(huì)因?yàn)楦淖兌�享受高品質(zhì)烹調(diào)，這也有可能是出于好奇，但他總是會(huì)回歸到自己以之成長(zhǎng)的菜肴，如我們美國(guó)人所謂的媽媽的味道之中。

藝術(shù)缺少如食物般的迫切需求，教授孩童觀看什么也并不像教他們吃什么那樣。除非他們成長(zhǎng)在一個(gè)有品位且富有的家庭之中，否則他們便不可能如我們所謂在學(xué)習(xí)語(yǔ)言時(shí)一般潛移默化地養(yǎng)成對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的感受。而孩童學(xué)習(xí)詞語(yǔ)與說(shuō)話則是在他們知曉自己所用工具為何之前。之后，他們?cè)趯W(xué)校里便受到教育要將語(yǔ)言作為一門(mén)藝術(shù)、一門(mén)用作溝通的說(shuō)話與寫(xiě)作方式來(lái)練習(xí)與欣賞，主要?jiǎng)t是通過(guò)閱讀一流作家遞進(jìn)式的文學(xué)作品，以及學(xué)習(xí)如何理解、鑒賞與欣賞它們來(lái)完成。好惡的習(xí)慣則以那種方式深嵌于意識(shí)之中。它們借由生活指導(dǎo)我們面對(duì)還未歸類、還未被奉為神圣的事物，并引導(dǎo)我們辨別什么事物是有或無(wú)價(jià)值的，是令人愉悅或值得努力去理解與欣賞的。它們終結(jié)于帶給我們接近文學(xué)作品先前可能性的感受。

為什么我們不應(yīng)該同樣為了視覺(jué)藝術(shù)而嘗試把這般習(xí)慣植入進(jìn)孩子們的思想中呢？

遺憾的是，繪畫(huà)的印刷（可以這么說(shuō)）無(wú)法精確如繪制一般，不可能像作家的手抄本那樣不失原作的品質(zhì)。繪畫(huà)的復(fù)制仍是權(quán)宜之計(jì)，且可能在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是如此，即使精確且令人滿意的彩色復(fù)制品成為現(xiàn)實(shí)。構(gòu)圖的尺幅必然會(huì)影響其品質(zhì)，色彩則依附于它背后之物上面。誠(chéng)然，同一種色彩在木材、石板、大理石或銅料上的呈現(xiàn)效果會(huì)各不相同，在不同織物上涂抹的呈現(xiàn)亦會(huì)有所差異，正如粗糲的帆布或上好的亞麻布這般實(shí)例所示。

因此總的來(lái)說(shuō)（不顧今日對(duì)彩色復(fù)制品如孩童般的渴求，無(wú)論它是多么粗制），脫胎于留存影調(diào)與神采的照片的黑色與白色帶來(lái)了原作最令人滿意的圖像。

心懷這樣的信念，以及提供案例以培養(yǎng)眼睛與將眼睛當(dāng)作工具使用的理想，這一版本的《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫(huà)家》提供了400幅插圖，囊括了開(kāi)始于 1300 年左右終結(jié)于1600 年這三百年間意大利繪畫(huà)藝術(shù)的所有階段。

例如，拜占庭階段的代表是其風(fēng)格于四海之內(nèi)最偉大且最完美的大師，即杜喬[Duccio]。堅(jiān)實(shí)且是樸素觸覺(jué)式的羅馬風(fēng)格的代表則是喬托這位最富有創(chuàng)造力且最成功的大師，以及他最為優(yōu)秀的追隨者安德烈·奧卡尼亞[Andrea Orcagna] 和納爾多·迪·喬內(nèi)[Nardo di Cione]。

15 世紀(jì)緊隨而至，馬索利諾[Masolino]與馬薩喬[Masaccio]開(kāi)始努力將繪畫(huà)從哥特式墮落且生硬的矯揉造作中解放。馬薩喬是復(fù)活的喬托，憑借人物恰當(dāng)?shù)男误w、姿態(tài)和群像，甚至提升了高貴、責(zé)任與靈性的表現(xiàn)力。馬薩喬早逝后，佛羅倫薩繪畫(huà)受惠于偉大的雕塑家多納泰羅[Donatello]和吉貝爾蒂[Ghiberti]，在如弗拉·安杰利科、弗拉·菲利波·利皮[Fra Filippo Lippi]、波拉約洛[Pollaiuolo]、波提切利和萊奧納多·達(dá)·芬奇 [Leonardo] 這般藝術(shù)家的培植下，在米開(kāi)朗基羅、安德烈·德?tīng)?middot;薩爾托[Andrea del Sarto]和緊隨其后的蓬托爾莫[Pontormo]及布隆奇諾[Bronzino]那里達(dá)到巔峰。直到那時(shí)，佛羅倫薩人不僅恢復(fù)了古希臘人所珍視的對(duì)裸像必不可少的精通，而且在風(fēng)景畫(huà)上超越了他們，這得益于他們對(duì)光影與透視更好的理解。

他們將這些成就傳遞至威尼斯及意大利的其他地方，尤其是威尼斯以及之后的法國(guó)與西班牙。 威尼斯和翁布里亞有足夠的天賦利用佛羅倫薩的饋贈(zèng)。他們可以丟棄佛羅倫薩畫(huà)家太過(guò)虔誠(chéng)或驕傲而未舍棄的腳手架，在其最為燦爛的最佳狀態(tài)下誕下佩魯吉諾 [Perugino] 與拉斐爾 [Raphael]， 以及喬爾喬內(nèi) [Giorgione]、提香 [Titian] 和丁托列托 [Tintoretto]，他們皆以其魔力與色彩在莊重堂皇的環(huán)境與浪漫綺麗的風(fēng)光中放置人物時(shí)表現(xiàn)出形式與歡愉的美景。

除了保羅·委羅內(nèi)塞 [Paolo Veronese]（誠(chéng)然，他來(lái)自維羅納，終于威尼斯，并與提香和丁托列托這兩個(gè)對(duì)手一樣屬于威尼斯畫(huà)派），意大利北部?jī)H誕生了一位最高水平的畫(huà)家，即帕多瓦的安德烈·曼泰尼亞，米蘭必然有福帕 [Foppa]、博爾戈尼奧內(nèi) [Borgognone] 和盧伊尼 [Luini]，其中盧伊尼被羅斯金視為意大利最具表現(xiàn)力且最令人信服的宗教畫(huà)家。如今，我們更關(guān)心費(fèi)拉雷塞 [the Ferrarese]、圖拉 [Tura]、科薩 [Cossa] 和埃爾科萊·羅貝蒂 [Ercole Robertti] 的活力、熱烈與想象力。他們充分施展了從多納泰羅、弗拉·菲利波、安德烈·曼泰尼亞以及皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡 [Piero della Francesca] 那里獲得的東西。

在我們所涉及的這幾個(gè)世紀(jì)間，意大利南部沒(méi)有一位值得討論的畫(huà)家。西西里倒是有一名，安東內(nèi)洛·達(dá)·墨西拿[Antonello da Messina]，此人尚可稱道的只有先后同佩特魯斯·克里司圖斯[Petrus Christus]及喬凡尼·貝利尼[Giovanni Bellini]往來(lái)的經(jīng)歷，后者是15世紀(jì)威尼斯畫(huà)家中最具創(chuàng)造力且最迷人的。

視覺(jué)語(yǔ)言如口語(yǔ)一般改變巨大。直到接近 1300 年，理解我們祖先所說(shuō)的撒克遜語(yǔ)還需審慎的訓(xùn)練。在意大利繪畫(huà)中那個(gè)階段對(duì)應(yīng)于奇馬布埃與杜喬，以及他們最緊密的追隨者。

學(xué)會(huì)理解他們確實(shí)耗費(fèi)精力。14世紀(jì)末喬叟出現(xiàn)，我們對(duì)他的理解要輕松于對(duì) 15 世紀(jì)喬托、西蒙·馬提尼及其后繼者的理解。在那個(gè)及之后的世紀(jì)里，在拉丁文化各種各樣的沖擊下，我們的祖先向著接近我們的說(shuō)話方式努力奮斗，在此奮斗進(jìn)程中涌現(xiàn)了馬洛、莎士比亞、西德尼、彌爾頓、但恩、赫伯特和赫里克，還有一大批籍籍無(wú)名的詩(shī)人，就像相同時(shí)期的意大利擁有弗拉·安杰利科、多梅尼科·韋內(nèi)齊亞諾、馬薩喬、弗拉·菲利波、波拉約洛、曼泰尼亞和貝利尼家族、波提切利、萊奧納多及米開(kāi)朗基羅一般。我們與德萊頓、艾迪生和蒲柏一道來(lái)到了通用英語(yǔ)的領(lǐng)域，而與提香、委羅內(nèi)塞、洛托 [Lotto] 和丁托列托一道抵達(dá)了它們的視覺(jué)對(duì)應(yīng)物之中。

幸運(yùn)的是，視覺(jué)語(yǔ)言相較口語(yǔ)更易習(xí)得。比起盎格魯 - 薩克遜語(yǔ)，甚或是中世紀(jì)的英語(yǔ)作家，人們學(xué)習(xí)理解喬托和奇馬布埃會(huì)更為輕松且耗時(shí)更短。

如果我們期盼讀者于最陌生而非最熟悉的事物開(kāi)始觀看，就像文學(xué)的情況一樣，那么便不會(huì)要求他太多。我不是一位勤勉閱讀自己文章的讀者。距離上一次從頭至尾精讀《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫(huà)家》已過(guò)數(shù)十年。此刻在瀏覽這部作品的過(guò)程中，我已嘗試如對(duì)待這個(gè)主題下的其他書(shū)冊(cè)一般對(duì)待它。

總而言之，它似乎依舊實(shí)現(xiàn)了其目標(biāo)。它沒(méi)有嘗試去闡述畫(huà)家的家庭生活或獨(dú)特技巧，而是說(shuō)明了他們的繪畫(huà)作為藝術(shù)作品之于我們當(dāng)下的意義，以及它們作為愈發(fā)提升的當(dāng)代生命活動(dòng)能夠?yàn)槲覀冏鲂┦裁础１緯?shū)可以幫助讀者理解復(fù)制品講述的故事，并可以使其發(fā)問(wèn)在觀看它們并試圖說(shuō)明享受視覺(jué)藝術(shù)作品在此案例中，即意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的反應(yīng)時(shí)，他有何感受。

不論時(shí)空與藝術(shù)家，藝術(shù)的品質(zhì)始終永葆如初。然而，我們對(duì)它的感受卻受限于時(shí)空與藝術(shù)家的個(gè)性。熟知這些限制因素是欣賞與理解藝術(shù)作品所必需的。我們生來(lái)便抑止不住對(duì)事物根源 與歸依的發(fā)問(wèn)，當(dāng)我們不僅知曉它就其本身而言本質(zhì)為何物，而且知道它從何而來(lái)又將通往何處時(shí)， 才會(huì)對(duì)客體理解更多。

相較于觀看繪畫(huà)，不應(yīng)浪費(fèi)過(guò)多的時(shí)間在閱讀其描述之上。在對(duì)藝術(shù)作品的享受、欣賞與理解層面，閱讀裨益無(wú)多。知道藝術(shù)家的出生年月與地點(diǎn)，以及哪位前輩藝術(shù)家塑造并激發(fā)了他，也就足夠了，甚至鮮少關(guān)乎將墨水筆、鉛筆與刷子放在他手中的大師或老師。閱讀一些形而上學(xué)與精神分析的文章更是收效甚微。若是一定要讀些什么，繪畫(huà)所屬時(shí)期、地方的文學(xué)與歷史即可。

我們必須一再觀看，直至寄身于畫(huà)中，并在轉(zhuǎn)瞬間與之合而為一。假使我們無(wú)法熱愛(ài)這久經(jīng)歲月受人傾慕的藝術(shù)，自我欺騙，相信我們所做之事便是無(wú)用之功。我們是否感受到它與生命的調(diào)解，這是一項(xiàng)艱苦卓絕的試煉。

無(wú)法教化我們的作品不是藝術(shù)。如果失去藝術(shù)，視覺(jué)的、言辭的抑或是音樂(lè)的，那么我們的世界將依舊是一片叢林。