自　　序
　　女子越劇也許是中國(guó)近代唯一保存至今的單性別舞臺(tái)藝術(shù)，其清一色女演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)及其以女性為主的觀眾群使之成為20世紀(jì)中國(guó)表演藝術(shù)中一個(gè)獨(dú)特的文化現(xiàn)象。這一看似奇特的現(xiàn)象卻是中國(guó)女子社會(huì)角色和地位發(fā)生變化的一個(gè)體現(xiàn)，絕非偶然。女子越劇又是在近代上海都市大眾文化興起過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的，越劇在上海的成長(zhǎng)，表征了中國(guó)女性進(jìn)入都市空間、參與塑造都市公共文化的歷史性功績(jī)。本書(shū)是一部有關(guān)女子越劇的社會(huì)文化史，試圖在這一現(xiàn)象淡出歷史舞臺(tái)之時(shí)追溯其原委，并將其凝固在史學(xué)記載中。
　　越劇從浙江鄉(xiāng)下的小戲，發(fā)展到以言情戲?yàn)橹�、深受都市觀眾青睞的大劇種，在20世紀(jì)早、中期經(jīng)歷了蛹化蝶的升華。在十年“文革”的狂風(fēng)驟雨中備受摧殘后，越劇又迎來(lái)了新的十年繁榮。但是，進(jìn)入20世紀(jì)的最后十年，越劇也難逃整個(gè)戲曲界的命運(yùn)，觀眾大批流失，昔日的輝煌不再，成為小眾文藝。如果說(shuō)每個(gè)時(shí)代都有自己的大眾文化，如果說(shuō)改革開(kāi)放時(shí)期的中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)搖滾樂(lè)和功夫電影風(fēng)靡的全球文化時(shí)代，那么越劇的豐姿綽約，則代表了一個(gè)過(guò)去年代的風(fēng)貌。雖然越劇還不會(huì)消亡，她賴以繁華的社會(huì)歷史條件已經(jīng)一去不返，她所具有的政治、社會(huì)、文化的意義也在迅速地消失，被一組截然不同的當(dāng)代意義所取代。那些親手培植了越劇之花的演員和觀眾都已進(jìn)入垂垂暮年，其中許多人已經(jīng)去世。傾聽(tīng)并記錄她們的聲音，了解她們與越劇的關(guān)系以及越劇對(duì)于她們的意義，就成了一項(xiàng)十分迫切的任務(wù)。同時(shí)，越劇早期的一些表演雖然已經(jīng)以視聽(tīng)碟片的形式保存了下來(lái)，但塑造了這些作品的歷史背景和人脈資料需要及時(shí)地?fù)尵�，否則也將消散殆盡。
　　時(shí)值1995年，我及時(shí)到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，展開(kāi)了第一輪調(diào)研和訪談。此次訪談的對(duì)象主要是第一、第二代上海越劇女演員，體現(xiàn)越劇輝煌成就的代表人物。她們大多出生于1920年代浙東貧窮地區(qū)的農(nóng)村家庭，不識(shí)字，10歲左右進(jìn)入戲班學(xué)戲謀生，不久就跟隨浙江的移民潮于1930～1940年代進(jìn)入上海。在此后將近半個(gè)世紀(jì)的歲月中，她們憑借著在舞臺(tái)上下、劇院內(nèi)外的精彩表演，把越劇打造成了滬上最受觀眾喜愛(ài)的劇種。這些女演員所講述的故事，不僅是越劇歷史的見(jiàn)證，更揭示了她們是如何允許各種理論參與和影響她們對(duì)越劇歷史的敘述及作為越劇人的經(jīng)歷和體驗(yàn)的。
　　我所訪談的觀眾群體則大多來(lái)自中、上階層家庭，教育程度從小學(xué)到大學(xué)不等。這些人代表的是越劇觀眾中最重要的部分，曾經(jīng)在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和情感等各方面支持和參與塑造了越劇。她們的講述，結(jié)合女演員們對(duì)女戲迷和女捧客的回憶，為我們了解當(dāng)時(shí)中上層家庭太太小姐們的社交生活和精神世界開(kāi)啟了一扇難得的窗口�？傮w來(lái)說(shuō)，越劇的演員和觀眾代表了20世紀(jì)中期上海女性人口中很大的一個(gè)組成部分。
　　長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)近現(xiàn)代史的研究忽略了這個(gè)為數(shù)不少的人群以及她們所創(chuàng)造的越劇文化。這一忽略在很大程度上是因?yàn)榻�現(xiàn)代中國(guó)以救亡圖存、建設(shè)一個(gè)現(xiàn)代化富強(qiáng)國(guó)家相號(hào)召的知識(shí)精英和政治領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)大眾文化的偏見(jiàn)。政治及知識(shí)精英都致力于以民族國(guó)家話語(yǔ)來(lái)發(fā)動(dòng)人民，都力圖把大眾文化作為教化和宣傳動(dòng)員人民的工具。在他們看來(lái)，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的大眾文化將俗世和個(gè)人的生活作為關(guān)注點(diǎn)是自私、瑣碎的，甚至是有危害的，因?yàn)樗�使人沉溺于私人情感而不能獻(xiàn)身于民族國(guó)家的事業(yè)。大多左翼知識(shí)分子、自由主義和國(guó)民黨學(xué)者對(duì)民國(guó)時(shí)期通俗文學(xué)的各個(gè)流派均持批評(píng)態(tài)度，一律貶稱(chēng)之為“鴛鴦蝴蝶派”。同樣的，在大眾演藝、娛樂(lè)方面，近代以來(lái)的上層政治精英對(duì)其不無(wú)鄙夷，或者試圖規(guī)范和控制之，或者在規(guī)范控制的同時(shí)力圖將其改造成宣傳工具。然而，與精英的偏見(jiàn)相反，大眾文化從整體上并不反對(duì)建造一個(gè)現(xiàn)代、富強(qiáng)的中國(guó)，許多通俗文化作品自動(dòng)將其故事置于重大歷史事件的背景下。不同在于二者關(guān)注的焦點(diǎn)：精英意識(shí)形態(tài)將民族國(guó)家置于首位，視民眾為國(guó)家的附屬品，要求人民為國(guó)家服務(wù)；通俗作品則聚焦人民和他們?cè)谝欢�民族�?guó)家狀況下的日常生活。大眾文化領(lǐng)域因此而有其獨(dú)立的價(jià)值和意義結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)可能與精英意識(shí)形態(tài)有所不同，但其對(duì)現(xiàn)代國(guó)家的國(guó)民建設(shè)的影響力絕不亞于后者，是史學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注的重要領(lǐng)域。
　　除了精英對(duì)大眾文化的偏見(jiàn)外，女子越劇更因整個(gè)社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)女性和女性文化的偏見(jiàn)而進(jìn)一步遭到鄙視。中國(guó)近代知識(shí)和政治精英大力倡導(dǎo)婦女解放，要將女性從纏足、包辦婚姻、家庭束縛等封建傳統(tǒng)中解放出來(lái)。問(wèn)題是精英們自認(rèn)為是女性的解放者，將婦女解放事業(yè)置于民族國(guó)家的框架之下，要求解放了的女性成為服務(wù)于民族國(guó)家的賢妻良母和好老師、好工人，甚至好戰(zhàn)士。正如溫迪?拉森（Wendy Larson）指出的那樣，國(guó)共兩黨都要求革命女性為本黨的政治綱領(lǐng)工作，將獨(dú)立的女性運(yùn)動(dòng)視為狹隘的，不必要的，不能接受的，不允許知識(shí)女性有建構(gòu)女性主體立場(chǎng)的空間。（Larson，1998）對(duì)于國(guó)共兩黨而言，那些不識(shí)字的越劇女演員和去看越劇的太太小姐是一群沉溺于愛(ài)情和家庭的落后分子，對(duì)國(guó)家大事一無(wú)所知，而越劇則背上了渲染瑣碎的情愛(ài)卻對(duì)民族國(guó)家之命運(yùn)漠不關(guān)心的黑鍋。如此，在民族國(guó)家的名義下，傳統(tǒng)“厭女”痼疾暗藏在現(xiàn)代婦女解放話語(yǔ)下，將女性存在和女性文化的歷史作用一筆抹殺。然而，如果我們跳出精英意識(shí)形態(tài)的壁壘，把立足點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人民日常生活和大眾文化領(lǐng)域，就會(huì)看到一個(gè)不同的世界。在這里，如越劇這樣的大眾演藝是主流，占據(jù)著舞臺(tái)的中心，吸引和主導(dǎo)著民眾的思想感情，而精英意識(shí)形態(tài)在此顯得遙遠(yuǎn)而不甚相干。
　　中國(guó)近現(xiàn)代史研究中對(duì)大眾文化和女性文化的歧視還與一個(gè)方法論問(wèn)題相關(guān)，即對(duì)文本和印刷史料的高度依賴。因?yàn)檫@類(lèi)資料絕大多數(shù)出自男性政治和文化精英之手，主要是精英活動(dòng)和思想的記載，對(duì)這些資料的依賴就不可避免地使歷史研究偏向于這些資料的生產(chǎn)者。傳統(tǒng)史學(xué)一路走來(lái)，碩果累累。雖然我們不能僅僅因其對(duì)文字史料的依賴而否定這些成果的學(xué)術(shù)價(jià)值，但由這些成果的累積而形成的歷史知識(shí)，會(huì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)精英分子的影響，而將大眾的活動(dòng)視為只是對(duì)精英意志被動(dòng)的反應(yīng)，或抵抗或追隨，從而形成具有嚴(yán)重偏頗的歷史書(shū)寫(xiě)。也就是說(shuō)，來(lái)自文本以外的廣大非寫(xiě)作人群的聲音的匱乏可能導(dǎo)致的一個(gè)后果就是將人民大眾置于精英意圖的受眾位置，抹殺了大眾的主體性，而“人民是歷史的創(chuàng)造者”則成了一句空話。同樣，中國(guó)女性的失聲使她們成了歷史書(shū)寫(xiě)中的邊緣群體，也使有關(guān)中國(guó)婦女的女性主義研究不能真正探討女性的生活和意義世界，而只能滿足于對(duì)男性精英利用婦女問(wèn)題來(lái)建構(gòu)他們各自不同的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的揭露和批判。因此，發(fā)掘文本之外的史料，通過(guò)口述和演藝等資料來(lái)發(fā)掘邊緣人群的聲音就變得至關(guān)重要，而越劇恰好為我們提供了這樣的機(jī)會(huì)。
　　我之“發(fā)現(xiàn)”越劇其實(shí)是一個(gè)上海女孩童年經(jīng)歷的再發(fā)現(xiàn)。1962年，我上小學(xué)時(shí)，母親被分配到上海越劇院擔(dān)任行政管理工作。每當(dāng)有演出而家里又沒(méi)人照看我的時(shí)候，母親就會(huì)帶我去戲院，把我安排在前排為她留的座位上，自己到后臺(tái)工作。我的同學(xué)和朋友對(duì)此都非常羨慕，因?yàn)楫?dāng)時(shí)越劇很紅火，經(jīng)常是一票難求。但是，受過(guò)高等教育的干部們，也包括對(duì)安排她去越劇院工作不滿意的母親，都看不起地方戲，認(rèn)為它們落后、過(guò)時(shí)，編演的都是些瑣碎、庸俗、無(wú)足輕重的愛(ài)情故事。不可避免的，我在1978年初進(jìn)大學(xué)后便沉浸在民族國(guó)家的宏大敘事中，不再關(guān)心越劇，一段童年經(jīng)驗(yàn)便沉淀在了記憶的深處。直到1990年代在斯坦福大學(xué)攻讀博士期間，在方興未艾的新文化史研究的熏陶下，這段童年的記憶忽被喚醒，于是將女子越劇作為博士學(xué)位論文的選題，希望能在歷史記載中留下這些女性的聲音和功績(jī)。
　　1995～1996年，當(dāng)我回上海搜集論文資料時(shí)，驚奇地發(fā)現(xiàn)母親也喜歡上了越劇。退休后，她喜歡聽(tīng)越劇和京劇的錄音帶，而且每天都會(huì)看電視上的戲劇頻道。我父親也是受過(guò)大學(xué)教育的新文化人，還是個(gè)“話劇迷”。雖然年輕時(shí)的他認(rèn)為地方戲落后、封建，但如今觀看戲劇頻道成了他的愛(ài)好。在眾多的地方戲中，越劇和京劇是我父母的最?lèi)?ài)，母親喜歡越劇甚于京劇，而父親則喜愛(ài)京劇甚于越劇，折射出中國(guó)戲曲中典型的性別分野。母親甚至后悔當(dāng)年沒(méi)有用心寫(xiě)一部越劇劇本。父母從來(lái)沒(méi)有解釋這一轉(zhuǎn)變的個(gè)中原因，似乎對(duì)傳統(tǒng)戲的興趣是自然而然、無(wú)須任何解釋的。他們從安排的工作崗位上退休，在某種程度上也是從革命和革命話語(yǔ)中退休�，F(xiàn)在他們可以靜靜地享受生活，可以從任何能夠引起他們情感共鳴的藝術(shù)中找到樂(lè)趣，而不必用外在的標(biāo)準(zhǔn)去衡量自己的感受是否正確。換句話說(shuō)，他們對(duì)戲曲的欣賞，并不是出于對(duì)戲曲的社會(huì)和政治意義的感悟。他們對(duì)我選擇越劇來(lái)做博士論文甚感疑惑，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，博士論文的選題應(yīng)該關(guān)注歷史中的重大事件和人物，而不是這樣一個(gè)無(wú)足輕重的娛樂(lè)形式。雖然母親非常敬佩她在越劇院的演員同事，視她們?yōu)楠?dú)立、聰明、勤奮的女性，我訪談的很多對(duì)象也都是母親介紹的，但她仍然認(rèn)為我應(yīng)該選擇一個(gè)比越劇更重要的課題。
　　有意思的是，大多數(shù)越劇演員和觀眾似乎并不介意精英話語(yǔ)影響下人們對(duì)越劇的不齒，而是在她們自己創(chuàng)造的價(jià)值體系中、以自己的視角來(lái)做出價(jià)值判斷。越劇言情劇毫不臉紅、永不疲倦、絕不吝嗇地將整個(gè)舞臺(tái)用作渲染愛(ài)情、人情的空間，而越劇迷們則毫不掩飾地，有時(shí)甚至是無(wú)節(jié)制地在公共場(chǎng)合對(duì)自己喜愛(ài)的女演員和劇種表達(dá)出強(qiáng)烈的情感，雖遭一般人恥笑亦不顧。政治和知識(shí)精英在他們自己的意識(shí)形態(tài)框架中無(wú)法理解越劇的世界，看不到越劇的意義。要進(jìn)入越劇的世界，歷史學(xué)家就必須深入了解越劇女性的日常生活經(jīng)驗(yàn)，將意識(shí)形態(tài)留在門(mén)外。正如彼得?富勒（Peter Fuller）所指出的：“勇敢地堅(jiān)持對(duì)經(jīng)驗(yàn)的忠誠(chéng)能夠在一定的情況下打破意識(shí)形態(tài)的框架。人的經(jīng)驗(yàn)并非完全為意識(shí)形態(tài)所決定，反而常常與之相悖，在意識(shí)形態(tài)冰山內(nèi)部不斷造成斷層和裂片�！保‵uller，1980：235）因此，對(duì)越劇的實(shí)證性研究很可能會(huì)產(chǎn)生一個(gè)生疏而又熟悉的女性世界的圖景，將女性的經(jīng)驗(yàn)納入史學(xué)研究中，豐富和刷新我們對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代史的理解。
　　以演員和觀眾的訪談及越劇戲目的研究為基礎(chǔ)，輔以檔案、報(bào)紙和其他史料，本書(shū)試圖重新構(gòu)建一個(gè)對(duì)于演員和觀眾充滿意義的越劇的世界。豐富的口述和演出資料為進(jìn)入越劇女性經(jīng)驗(yàn)與想象的世界提供了入口。舞臺(tái)表演、公眾的反應(yīng)、演員對(duì)自己生活和藝術(shù)的講述、觀眾有關(guān)越劇對(duì)自己影響的敘述，都是絕好的資料，極大地幫助了我們分析和理解我所謂的“越劇現(xiàn)象”——在快速成長(zhǎng)的都市社會(huì)中女性情思公然的自我表達(dá)。
　　我們通過(guò)這樣的研究路徑看到的是一個(gè)與精英史學(xué)完全不同的歷史圖景。越劇不再是一個(gè)毫無(wú)意義的拙劣的玩笑，而是應(yīng)新興都市社會(huì)需求而產(chǎn)生的重要的文化生產(chǎn)形式。越劇言情劇代表的是對(duì)在迅速現(xiàn)代化的都市中急劇轉(zhuǎn)變著的性、性別、家庭關(guān)系的思考和探索，是幫助都市居民理解并學(xué)習(xí)如何應(yīng)付這種變化的一種努力，因而受到女性和一般民眾的喜愛(ài)和支持，逐漸成長(zhǎng)為在全國(guó)和華語(yǔ)文化圈頗具影響的大劇種。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《西廂記》等經(jīng)典劇目于現(xiàn)代中國(guó)民眾對(duì)于情愛(ài)、性別、家庭，以及對(duì)現(xiàn)代都市生活的倫理和審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
　　雖然大眾文化史的目的是在歷史研究中讓邊緣化的人群發(fā)聲，但不得不承認(rèn)的事實(shí)是，這些工作是由歷史學(xué)家代其完成的，并不是由失聲者自己完成的；而大多數(shù)歷史學(xué)者所寫(xiě)的歷史主要還是給同行看的學(xué)術(shù)書(shū)。然而，正如斯圖亞特·海爾（Stuart Hall）在論述克羅齊時(shí)所指出的：“如果沒(méi)有‘平行的民眾運(yùn)動(dòng)’把參與的民眾提升到一個(gè)很高的文化層次……將他們的影響力擴(kuò)展到專(zhuān)家階層，形成……具有或多或少重要性的社會(huì)團(tuán)體，就不會(huì)有相應(yīng)的新理論、新學(xué)派的構(gòu)成。”（Hall，1980：15-47）這就是說(shuō)，“邊緣群體”事實(shí)上已經(jīng)在社會(huì)上發(fā)出了她／他們的聲音，產(chǎn)生了影響；她／他們不需要專(zhuān)業(yè)歷史學(xué)家在這方面的幫助。但是，這些民眾和她/他們所創(chuàng)造的社會(huì)文化現(xiàn)象在書(shū)寫(xiě)的歷史中沒(méi)有得到充分的表達(dá)，而歷史學(xué)家的任務(wù)就是把他們的故事融入更廣闊的歷史敘事中。因此，作者既沒(méi)有企圖也不能聲稱(chēng)是在為創(chuàng)造“越劇現(xiàn)象”的人們代言。本書(shū)只是將越劇人的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)生活的認(rèn)識(shí)載入史冊(cè)并試圖理解這些故事在中國(guó)現(xiàn)代歷史上之重要性的一個(gè)努力。