“詩歌”概念自古以來并非凝固不變。古之詩歌合樂或舞，在儀式、勞作或娛樂中以活動形態(tài)呈現(xiàn)，印刷術(shù)的大量應用促使詩歌轉(zhuǎn)至“文學”麾下—詩歌漸指紙上的文字，以印刷文本為核心的詩歌觀念與詩歌體制日漸形成。20世紀中期以來，伴隨錄制技術(shù)的發(fā)展，詩歌史上一個突出的現(xiàn)象是詩歌以聲音、表演、技術(shù)融入、跨界合作等形式出場。表演詩、聲音詩、視頻詩、數(shù)字詩、談話詩、詩-畫合作、詩歌-戲劇合作等類型不絕于耳，詩歌既被賦予新的時代特征，又表現(xiàn)出對古代遺產(chǎn)的承襲。而弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）、約翰·阿什貝利（John Ashbery）、肯尼斯·科克（Kenneth Koch）、詹姆斯·斯凱勒（James Schuyler）和芭芭拉·格斯特（Barbara Guest）等紐約派詩人正是這場詩歌轉(zhuǎn)型的先鋒代表之一。本論文以20世紀中期紐約派詩歌為研究對象，提出“活動詩歌”這一考察紐約派詩歌乃至當代詩歌的視角與概念。它是指以活動形態(tài)存在的詩歌，具有以下特征：（1）詩歌通過聲音、影像、行動或多媒介方式呈現(xiàn)；（2）詩歌書面文本充當活動詩歌的“腳本”；（3）發(fā)生時間與現(xiàn)實時間重疊；（4）發(fā)生于實地空間或虛擬空間；（5）存在觀眾（“即使那個觀眾是一臺照相機”）�！拔谋驹姼琛迸c“活動詩歌”共同構(gòu)成了詩歌的應有之義。